“This is the most photogenic war anyone ever has seen.”*

Estas palabras transcritas por Claud Cockburn carecían, en plena guerra civil, de perspectiva, mas no de perspicacia. Cierta magia hubo en esta contienda que la convirtió en epifanía de un nuevo tipo de conflicto bélico: violento y despiadado para una población civil que fotógrafos, operadores de actualidades y corresponsales de prensa transformaron en protagonista; seres indefensos, rostros de dolor, gestos cuasi metafísicos de incomprensión, sobrecogimiento de pavor. Era el ojo del huracán de un mundo fracturado que aguardaba el asalto final.

Las imágenes que sacudieron el mundo en 1936 y que todavía circulan en la actualidad sobre la ‘guerra de España’ confirman este asalto a la primera plana. Vimos por vez primera gentes despavoridas corriendo por las calles de Bilbao, Barcelona o Madrid, mientras los aviones alemanes o italianos se abatían sobre ellos; vimos familias enteras, con restos de un maltrecho hogar, abandonando pueblos convertidos en frente. Las fotos de Robert Capa, Gerda Taro, Kati Horna, David Seymour, Agustí Centelles o los planos cinematográficos de Roman Karmen, Boris Makaseiev, operadores anarquistas o de actualidades contienen una iconografía de la aflicción, cuyas modalidades incluyen la represión feroz, el anticlericalismo desbordado o los cadáveres abandonados tras un paseo. Así lo testimonian algunos fragmentos, como los rodados por René Brut en Badajoz tras la entrada de la columna de la muerte en agosto de 1936, la profanación de los cadáveres de religiosas en el convento de las Salesas de Barcelona, el fusilamiento del Sagrado Corazón de Jesús en el Cerro de los Ángeles, los planos de Agustín Ugartechea sobre las ruinas de Guernica…

Sin embargo, esas imágenes del dolor, que el cine y la fotografía tomaron en insólita hermandad, fueron compensadas con otras que revelaban el heroísmo del pueblo llano, la solidaridad internacional o el entusiasmo colectivo. Jamás antes, la gente corriente había sido aupada a la condición épica con tamaña energía, como si las imágenes hubiesen tomado partido abrazando esa corriente anímica del antifascismo. Mucho debe esto al despliegue internacional de operadores y fotógrafos, al interés de las revistas ilustradas por documentar plásticamente la realidad, a la urgencia del documental de propaganda por caldear la atmósfera. De ese conglomerado nació una iconografía bélica que, a pesar de la violencia, se salvó in extremis de la inhumanidad. Esta síntesis de heroísmo y dolor es precisamente lo que confiere a las imágenes de nuestra guerra civil su fotogenia.

Sacudidos por la urgente información o necesitados de propaganda, los forjadores de imágenes construyeron sin proponérselo un imaginario de época. Dos motivos visuales lo expresan con hiriente precisión: el bombardeo de las ciudades abiertas y el éxodo de civiles. El núcleo de ambos procede de dos momentos precisos de la guerra, pero sus presagios, ramificaciones y recordatorios se encuentran por doquier. Los bombardeos tienen en Madrid su escenario privilegiado, en Roman Karmen su artífice y en Guernica su punto ciego; el exilio vive en el puente de Irún su signo precoz, en Madrid o Córdoba su desarrollo y en la ‘retirada’ de enero-febrero de 1939 su éxtasis. Los ojos de Occidente no se despegarán en adelante de su influjo, pues esta imaginería reaparecería en los documentales y noticiarios de la Segunda Guerra Mundial con una sustancial diferencia: la desaparición de la escala humana.

Del bombardeo permanece un gesto –la mirada al cielo- que en adelante se tiñe de amenaza y pánico. Nada como Guernica revela el paradójico lazo que suelda  acontecimiento e imagen, pues ese punto de no retorno en la guerra total carece de figuración que lo represente. De ahí, el recurso ora a la saturación de imágenes metonímicas (las consecuencias del bombardeo en ruinas y ciudad espectral), ora la sustitución del escenario ‘defectuoso’ por otros lugares (Madrid, en particular) a fin de colmar el hueco.

El otro género visual que el conflicto español legó al imaginario bélico fue el éxodo masivo de poblaciones civiles, cuya hipérbole queda encarnada por ‘la retirada’ que sigue a la caída de Barcelona (26 de enero de 1939). Gaumont Actualités, Pathé Journal y Éclair Journal desplegaron sus profesionales por los pasos de frontera, uniendo su obra a la de aquéllos que  acompañaban a los huidos (Capa, por ejemplo) y los que lo hacían con las tropas franquistas (L-A. Deschamps, en  su caso). Henri Cartier-Bresson en L’Espagne vivra o Jean-Paul Le Chanois en Un peuple attend demuestran cómo la rabiosa actualidad dio paso casi de inmediato al documento. Apenas unos años más tarde, Le retour, del mismo Cartier-Bresson (1945), recrearía un eco hiperbólico con la desolación del regreso tras la Segunda Guerra Mundial.